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    流行文化的思潮嬗变:周杰伦新歌为什么受批评?

    时间:2019-09-29 13:06来源:未知 作者:admin 点击:
    近日,周杰伦新歌《说好不哭》在各大平台正式上线,并取得了良好的商业成绩。但与此同时,MV与歌词中塑造的为爱奉献型女主角,亦引起了很大的争议。其中一种声音便是,周杰伦的格局正在越来越

      近日,周杰伦新歌《说好不哭》在各大平台正式上线,并取得了良好的商业成绩。但与此同时,MV与歌词中塑造的“为爱奉献”型女主角,亦引起了很大的争议。其中一种声音便是,周杰伦的格局正在越来越小。或者说,社会表达正在从周杰伦的音乐中逐渐消失。

      从《中国有嘻哈》到《乐队的夏天》,从发布新歌的周杰伦,到以导师身份出现在选秀节目的孙燕姿,在网络时代,流行音乐正在以更加多样的面貌出现在大众面前。而随着载体的变化,音乐本身所承担的表达能效亦在某种程度被消释了。

      正如吴亦凡的《大碗宽面》,流行音乐不再单纯是强调旋律与歌词的工业化制造,营销与“造梗”正在成为一首歌曲得以广泛传播的必要条件之一。与之对应,音乐的旋律未必需要悦耳动听、诚挚的歌词表达、情感共鸣乃至针对社会议题的发声也不再如以往那么重要。

      取而代之的则是洗脑的节奏与通俗有趣的歌词,一首首火遍大江南北的抖音神曲某种程度上也是如此。从《学猫叫》到《你的酒馆对我打了烊》,流行音乐的制造与传播正在逐渐摆脱对传统工业机制的依赖,而成为民间性的自发行为所制造出的偶然结果。

      不仅是外在的传播机制,流行音乐的内在表达也在变得更加自由与大众化。在传统模式中,艺术家创造音乐,传播给大众,成为流行潮流。而在互联网新时代,大众需求催生流行音乐,流行音乐再反过来迎合流行思潮。这也正是《说好不哭》引起争议的重要原因,它与当下主流的婚恋观是背道而驰的。

      因而,流行音乐的变化与社会发展相伴而生,亦可说是时代变迁的一面镜子,折射出不同时期的文化思潮与社会现状。具体而言,这种折射正体现在流行音乐的社会表达中。无论是周杰伦以往的音乐、还是整个当代华语乐坛,社会表达始终是流行音乐十分重要的一个功效。

      在《说好不哭》中,有这样一句歌词,“你什么都没有却还为我的梦加油”。无论是寄予粉丝的话,又或是MV中的男主角对女主角的表白,这句话都显得有些天真和不谙世事。这种充满着粉红泡沫的爱情想象,某种程度上正是周杰伦这几年的新歌所营造出的一种形象。从《告白气球》、《等你下课》再到这次的《说好不哭》,轻松舒缓的芭乐情歌正是周杰伦这几年留给大众的印象。

      然而在此之前,无论是音乐还是他本人,展示出的面貌都是更加多样的。他在曲风上做过多种尝试,如《菊花台》的中国风、《夜曲》的西方古典音乐元素、《双截棍》中的说唱、《半岛铁盒》中的爵士元素等等。即便是对音乐知之甚少的普通听众,也能从他的歌曲中感受到各种元素的杂糅。从古典到现代的涉猎中,从西方城堡到东方意象的汲取中,也是创作者天马行空的想象力与颠覆所在。

      具体到作品的表达中,他既展现出了颠覆前人的勇气,又投射出最为质朴的人文情怀。一方面,周杰伦的出现对90年代台湾乐坛泛滥抒情的一种颠覆,一方面,他用另一种方式表达着同样普世的价值观与情感。

      如学者高小康所言,“流行音乐不是被欣赏的,而是被听到的:它是一种呼唤,以直接、感性的方式传达出心灵的呼唤”。这句话非常适合作为周杰伦音乐的注解,它以非常真诚的姿态面向大众,并以情感共鸣作为显要目的。

      因而,在《爱在西元前》中,是“我给你的爱写在西元前,深埋在美索不达米亚平原”,是对少年的意气风发,是对古老文明的情爱“玩赏”、对时间的不屑与跨越;在《双截棍》中,是“想要去河南嵩山,学少林和武当”的不管不顾,是“哼哼哈嘿”的中二式宣泄。

      到了《蜗牛》,则便成了“一步一步往上爬”,是对小人物奋斗精神的赞赏。《听妈妈的话》是母慈子孝的正能量、《爸我回来了》是对家暴的揭露与抨击;《稻香》则是对世外桃源的美好想象、对人类美好情感的讴歌。

      范·登·哈格认为,消费大众文化的作品和实践,是用来填补内心的空虚。周杰伦的作品所填补的则正是严肃与反严肃之间的空虚。它既是搁置对立的游戏精神,更是放之四海而皆准的人文情怀。这在某种程度上正好迎合了世纪初的社会心态,一面是面向过去的割舍与传承、一面是面对未来的期许与不安。

      除了作品以外,周杰伦更为显著的表达,则是其作为一个时代巨星本身所承担的文化符号功能。阿多诺认为,流行文化是资本主义文化工业的产物。周杰伦数不胜数的名曲适用于这句话,“周杰伦”这一形象同样如此。

      在大众的视野里,周杰伦的出现是叛逆的。含糊不清的吐字方式、风格化的夸张装扮、风靡一时的“哎哟不错啊”、乃至全方位打造“酷拽”人设都是佐证。随着时间的推移,迷恋周杰伦的青少年们逐渐开始步入中年,当年的叛逆偶像亦变成了家庭美满和少女心爆棚的“中年王子”。

      前一段时间夕阳红粉丝们在微博话题榜力争第一的举动,或许仍可证明周杰伦在当下的影响力。然而无论如何,“周杰伦现象”都已成为了过去时。从作品到个人形象的转变无不表明着,其社会表达的减弱与个人表达的加强。或者说,“周杰伦”这三个字所代表的社会符号意义正在逐渐消退。

      这种转变亦是时代的。媒介的发达消弭了娱乐工业的明星神话,由行业精英打磨出的社会化表达正在被更加个人化的平民表达取代。在新的娱乐化时代,一个社会平台的账号便可成为媒体,同样的,一个人亦可构成文化工业。上一个时代的巨星脱下了神话外衣,新时代的素人们则面临着更加丰富多彩的包装。

      在当代华语乐坛中,邓丽君几乎是一个跨时代的人物。传统东方美人的形象加之温婉俏丽的歌声使得邓丽君走红两岸三地。她的出现,某种程度上,是二战后在台湾推行的右翼文化政策的产物,她吟咏美好河山,小情小爱与个人抒情。

      而对大陆来说,邓丽君则是一种来自远方的美学符号。在政治环境稍微松动却又尚未完全放开的年代,通过各种盗版碟片进入大陆视野的邓丽君代表着物质社会的时髦与发达,更代表着一种个人主义的试探性抬头,这种暧昧性赋予了邓丽君独特的魅力。

      事实上,迫于政治环境的微妙,邓丽君生前从未在大陆公开演出过,但她的歌声却以各种渠道走进了每个小城的街头巷尾。因而,无论在台湾还是大陆,邓丽君的出现,某种程度上都只是个例。尤其是当时的台湾,实则受美国文化影响极深。聚焦于上世纪60年代台湾外省人生活的电影——《牯岭街少年杀人事件》中,猫王Elvis的名曲Are You Lonesome Tonight便作为美国流行文化的符号贯穿始终。

      这种历史背景下,台湾年轻人不满本土受舶来文化影响太深,“吃得是洋餐,唱得是洋歌”,从民族觉醒的角度发起“寻根”思潮。1975年,杨弦举办的“现代民谣创作演唱会”标志着台湾“民歌运动”的正式发端。随后,这场运动逐渐向校园民谣的方向延伸,罗大佑、李宗盛等创作型音乐人与蔡琴、齐豫等均属此列。在表达上,则大多呈现为一种由自然景物生发出寻根的迷茫、乡愁的忧伤。

      由齐豫演唱、三毛作词的《橄榄树》便是其中的典型代表,“不要问我从哪里来,我的故乡在远方”正是这种漂泊心态的展现。传唱度颇广的《龙的传人》亦是这一时期的作品,这首歌产生于“台美断交”的1978年底,创作者侯建德有感于台湾外交的失败,创作此曲呼吁人们不再依赖美国。

      80年代,《龙的传人》传入大陆,在随后的演绎中衍生出更为宽泛的含义。这一时期的台湾歌坛亦在校园民歌运动的基础上往前发展,其中代表人物便是苏芮和罗大佑。苏芮以“大嗓”闻名,她的歌曲中同样表达了这种“大我”的迷茫,如由吴念真和罗大佑作词的《一样的月光》,“是我们改变了世界,还是世界改变了你和我”。

      罗大佑则以乱世悲情的形象,始终吟唱着童年、爱情与光阴,他在“家国、乡愁、沧桑”的叙述中延续着中国士大夫的感时伤国情怀。具体到80年代末期,苏芮与罗大佑的这种音乐表达正对应着社会变革初期的迷茫。当时的台湾面临着政治解冻与经济腾飞,大陆同样正在经历改革开放的关键时期。

      “中国摇滚之父”崔健的《一无所有》便是这种复杂心态的展现,这当中既是面向未来的迷茫与期许,又是与过去割舍的犹豫与不安。歌曲中所展现出的“西北风”既是对于当时港台音乐的反叛,亦与80年代中国文坛的寻根思潮对应。除了崔健之外,那英、毛阿敏等女歌手也将苏芮的“大嗓”风潮带到了大陆。在她们的歌唱中,构筑出了一个斗志昂扬、充满干劲的90年代。

      世纪之交的华语乐坛则是港台群星的天下,“都市想象”开始成为这一时期的主要表达。无论是张国荣、梅艳芳、四大天王,还是王菲、莫文蔚、林忆莲、小虎队等,他们在歌曲中表达着现代化都市的情情爱爱与五光十色,同时又带有一种不置可否的后现代消解态度。正如莫文蔚演唱、李宗盛作词的《阴天》,“爱情究竟是精神鸦片,还是世纪末的无聊消遣”。

      2000年以后,随着台湾音乐工业的成熟,一大批台湾流行歌曲开始走入大众的视野。无论是周杰伦、蔡依林,还是梁静茹、孙燕姿、乃至后来的四大流行教主等,年轻与前卫逐渐取代了成熟与沧桑,大家大国的忧思在时代的演进中逐渐被小情小爱的清新之风所取代。

      这个过程中,流行音乐承载的表达也逐渐从社会关照转移到个性展现。刘欢于1997年发行的《从头再来》聚焦于国企改革、工人下岗的背景,对于个体在时代变迁中的迷茫无助给予了一定的关怀与鼓励。2011年,旭日阳刚在春晚的舞台上演唱汪峰的《春天里》引起热议。

      歌曲本身表达了时代快速发展进程中个体的渺小与希冀,而旭日阳刚的翻唱以及受到的关注则表明着整个社会及主流舆论对于草根群体的关怀。同年登上春晚的西单女孩同样如此,他们代表着小人物的热切梦想,其存在本身亦是阶级流动活力的彰显。

      台湾乐坛同样有这样的例子。如张惠妹2009年发行的专辑《阿密特》,该专辑取名于其卑南族本名Amit。除了对台湾原住民文化的重新挖掘之外,张惠妹亦在歌曲中表达了对死亡、女性主义等问题的思索。

      蔡依林2018年发行的《玫瑰少年》则源自因举止女性化而遭受校园霸凌致死的台湾男生叶永志,她以此为灵感创作歌曲,旨在呼吁大家对少数群体的善意。这种由流行文化衍生出的社会呼吁,又正与台湾的性少数群体平权运动相呼应。在她的专辑《UGLY BEAUTY》中更是极其难得地表现出了对于流行文化的自我反思与批判。

      然而另一方面,虽然这些传统型歌手在个人创作生涯的成熟期通过音乐,做出了更加丰富的社会表达,但其所代表的却只是当下华语乐坛的一个侧面。随着媒介的发达与商业社会的进步,流行音乐与综艺的结合为华语乐坛带来了新的面貌。

      以往的亚文化在这个过程得到了再挖掘,从《中国有嘻哈》到《乐队的夏天》,嘻哈、摇滚等较为小众与私人的音乐表达在大众视野中获得了一定的关注。与此同时,流行音乐搭上选秀与偶像文化,引发着一次又一次的全民狂潮。

      从《超级女声》到《中国好声音》、乃至《创造101》,从李宇春到杨超越、蔡徐坤,以综艺为表现形式,流行音乐中融入了窥私、权力等因素。而投票制则制造出了一种民主的伪象,让粉丝在一次又一次的消费狂欢中为之买单。正如学者刘小波所言,“幻象没有替代现实,而是贬低了现实,最终使符号、想象和体验超越于物质需要”。

      在流行音乐的这种嬗变中,亦暗含着后现代的语境。从符号拜物教到偶像狂欢,社会与历史的意义不再被关注,大众所聚焦的更多是当下的生存方式。而在由流行音乐牵引出的一次次虚拟狂欢中,一种游戏人生的生活态度昭然若揭。因而,社会表达开始转向个性展现,零碎与多元取代了忧国忧民与爱恨情仇。

      总体而言,音乐作为一种艺术形式,始终是个体抒发与社会表达的重要手段。在此之外,流行音乐又是消费社会的产物,它将精英视角的社会表达加以包装,推广到大众层面。因而,在以往的流行音乐中,有普遍性的情感共鸣、有感时伤怀与触景生情、更有家国情怀与社会关切。

      然而,随着网络的快速发展与唱片工业的衰落,传统意义上的流行音乐开始展现出越来越多样与零碎的面貌。在这当中,有消费社会的陷阱,有当代生活的迷茫,有流行思潮的一次次转变。如何从日益繁杂的社会潮流中提取出有效的表达,如何在新的平台与技术面前保持严肃的表达,将是流行音乐长远发展所要面临的重要难题。

      【1】许冬晶,《文化转型中的周杰伦现象》,《内蒙古师范大学学报》,2013年01期。

      【2】张萌萌,《台湾“民歌运动”的文化意蕴研究》,首都师范大学研究生论文。

      【4】刘小波,《流行音乐消费的符号泛滥与现代性危机》,《文化研究》,2018年04期。

    (责任编辑:admin)
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